En el siglo XI, Chía pertenecía al Señorío de Ramón Amat de Beranuy1. El nombre de este “señor feudal” aparece en múltiples batallas de la reconquista en el Alto Aragón. Los derechos sobre la Villa de Chía fueron pasando a sus descendientes hasta 1184, cuando el rey Alfonso II (1157-1196) en su visita al Monasterio de San Victorián reconoció los derechos que San Pedro de Taberna tenía sobre esta Villa; derechos que habían sido otorgados por su antecesor Pedro I (1094-1104) en 1096. El feudo de la Villa quedó repartido entre el señorío de Beranuy y el cenobio de San Pedro de Taberna que, a su vez, dependía del monasterio de San Victorián. Por ello, en Chía había dos iglesias (románicas), la de San Martín -que dependía de San Victorián- y la de San Vicente -que dependía del Señor de Beranuy-.
La rápida difusión del estilo románico se debió a las dinastías de condes y reyes que financiaron a monasterios y abadías, a los obispos que fueron recuperando y creando sedes episcopales, a las comunidades benedictinas que eran los que se encargaban de la construcción de las iglesias y monasterios, a la implicación de los lugareños; todo ello en el contexto del proceso de repoblación y evangelización de la Iglesia Romana que acompañó a la conquista de los territorios musulmanes más allá de los condados pirenaicos. Las vías de comunicación que seguían las antiguas calzadas romanas permitieron la expansión de los artistas y obreros de este a oeste y de norte a sur.
En el arte románico, la pintura sobre tabla se usó para cubrir los frontales y laterales de los altares, en vigas o baldaquinos. La composición y la iconografía (la Virgen, Cristo Majestad o el santo patrón de la iglesia) era muy similar a la de las pinturas murales3. El protagonista del retablo ocupaba el centro y a ambos lados se reproducían escenas de su vida.
Hay autores que “limitan” al territorio catalán los frontales durante los siglos XI y XII, como una manifestación especial en todo el románico europeo, produciéndose en los talleres de Ripoll, Vich y la Seo de Urgel4. Pero el frontal de San Martín de Chía está fechado en el siglo XIII; este, junto con los frontales de Betesa, Treserra y algunos del valle de Boí, se atribuyen a una “escuela de Ribagorza” con centro en la catedral de Roda. Muy similares entre sí en cuanto a la distribución de la iconografía y la técnica: fondos estucados, dibujos incisos, la mayoría usan la corladura, barnizando las partes metálicas5. Las piezas de este taller de Ribagorza incorpora fórmulas del primer gótico: el sentido narrativo de las escenas y la técnica de la corladura sobre los relieves de yeso.
Los frontales (o antipendios) se hacían con varias tablas de madera que se ensamblaban con clavos, se cubrían de yeso y se dibujaba sobre él con un punzón cuando estaba seco. Después se coloreaba con pintura al temple con pigmentos naturales. Incluso, se imitaban el efecto del repujado, encastrando piedras o aplicando finas láminas de metal. En grandes iglesias, abadías o monasterios, se usaba marfil, plata, oro, con esmaltes y piedras preciosas; para las pequeñas iglesias se hacían tallas de madera policromada o esculpida3.
En 1792 el Vicario de la iglesia de San Martín de Chía habla del retablo: “sólo tenía un retablo, aunque decente y ahora yo he hecho cuatro capillas; en dos he hecho retablos de madera, aunque falta dorarlos…”6
| Autor | (Johs) Taller de Ribagorza |
| Creación | Segunda mitad siglo XIII |
| Ubicación | Museo de Arte de Cataluña (Barcelona) https://www.museunacional.cat/es/colleccio/frontal-de-altar-de-chia/iohannes-taller-de-la-ribagorca/003902-000 |
| Estilo | Románico |
| Material | Pintura al temple sobre madera de nogal con relieves de estuco antiguamente recubiertos de corladura |
| Dimensiones | 145 x 99 |
Para una descripción detallada de cada una de las escenas del retablo, aconsejamos la página de románico aragonés:
http://www.romanicoaragones.com/2-Ribagorza/990344-ChiaSMartin1.htm
«En la localidad solo se sabe que este retablo está en Barcelona, desconociendo cuándo y cómo emigró del pueblo. Estuvo en la colección Plandiura, que lo debió adquirir antes de las fechas de la Primera Guerra Mundial. De esta colección pasó en 1932 al Museo de Arte de Cataluña, donde está con el número de catálogo 3.902. Es pintura sobre tabla de nogal, de 145 x 99 centímetros, que estuvo como antipendio en la mesa altar de la iglesia. Está pintado al temple de huevo con fondo de yesería en relieve, con estuco revestido de estaño y corladura. Se data en el siglo XIII, segunda mitad, y contiene un dato que lo convierte en pieza excepcional: el estar firmado. La figura central es la de San Martín de Tours, y las del entorno, escenas complementarias de la vida y la leyenda del popular santo medieval… La pieza es obra capital y relevante dentro del conjunto de pintura románica del arte universal, y de particular interés para estudiar el arte que floreció en las tierras del Altoaragón»7.
Lluís Plandiura i Pou (1882-1956) fue un industrial catalán, comerciante, político y coleccionista. Estuvo detrás de gran parte del expolio del arte medieval de la Ribagorza, a principios del pasado siglo. Probablemente conociera a los integrantes de la expedición arqueológica-jurídica de 1907 del Instituto de Estudios Catalanes (IEC) al valle de Arán y Ribagorza, cuyas publicaciones descubrieron la riqueza artística de un territorio casi desconocido. Formó parte de la junta directiva de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 como vocal de arte; el frontal de Chía fue una de las piezas que escogió para mostrar en esta Exposición Internacional. En 1932 sufrió una fuerte crisis económica en el comercio del azúcar que le obligó a vender, por siete millones de pesetas, sus colecciones (1.869 obras) a la Junta de Museos de Barcelona que, por entonces, estaba reuniendo fondos para la apertura oficial del Museo de Arte de Cataluña.
El frontal de San Martín de Chía presenta una singularidad iconográfica que lo hace especialmente valioso. En la parte inferior derecha, se representa la agonía de la muerte del santo acosado por el diablo. El lecho de muerte está una colcha con cuatro barras rojas sobre fondo amarillo que representan las cuatro barras o «Señal Real de Aragón». Existe documentación que prueba fehacientemente que la misma fue usada desde los tiempos de Alfonso II Rey de Aragón y Conde de Barcelona, siendo universalmente conocidas como de Aragón, dada la preeminencia del reino de Aragón en la titulación, como reconoce el propio Pedro IV el Ceremonioso: «…como quiera que los reyes de Aragón están obligados a recibir la unción en la ciudad de Zaragoza, que es la cabeza del Reino de Aragón, el cual reino es nuestra principal designación y título, consideramos conveniente y razonable que, del mismo modo, en ella reciban los reyes de Aragón el honor de la coronación y las demás insignias reales, igual que vimos a los emperadores recibir la corona en la ciudad de Roma, cabeza de su imperio.» (citado por Domingo J. Buesa Conde, El rey de Aragón, Zaragoza, CAI, 2000). Jaime Pérez Marín en: http://miradorartes.blogspot.com/2015/06/patrimonio-aragones-de-la-franja.html?m=1
«Un elemento excepcional de esta escena, y de la tabla en conjunto, es el hecho de que aparezca sobre la cama de San Martín el emblema de los Reyes de la Corona de Aragón, siendo uno de los testimonios más antiguos de su uso». José Antonio Tolosa en: https://arte-paisaje.blogspot.com/2011/12/frontal-de-la-iglesia-de-san-martin-de.html
Una copia bastante fiel (y que costó un buen dinero), hecha por el párroco y director Escuela-Taller de Restauración de Laspaúles D. Domingo Subías siguiendo las técnicas del siglo XIII, puede verse en la iglesia parroquial de San Vicente Mártir (Chía).
1La tenencia de “una honor” implicaba la capacidad de administrar un castillo con su distrito y de recibir una serie de derechos y rentas sobre los mismos. Teóricamente, eran encargos rescindibles, por lo que los monarcas mantenían un cierto control sobre aquellos, pero las familias solían perpetuarse en el desempeño de esos cargos hasta que las honores se convertían en bienes patrimoniales. Los únicos ejemplos en que este proceso se interrumpió se debieron a la injerencia de una institución eclesiástica, como en Chía con San Victorián, o en Besiáns con San Vicente de Roda, casos en que el rey hubo de ofrecer a sus tenentes una compensación. “La honor” también se revocaba si el señor cometía un acto grave que justificase una revocación definitiva. Montañas, comunidades y cambio social en el pirineo medieval. Ribagorza en los siglos X-XIV. GUILLERMO TOMAS FACI Capítulo 3. Las clases dominantes en la sociedad feudal. Universidad de Zaragoza, 2016.
3Barral i Altet, X. Pintura preromànica i romànica. Art de Catalunya. Pintura antiga i medieval. Volum VIII. Barcelona: Edicions L’isard. 1998. pp.126-127.
4Durand J. El arte románico. Barcelona. Larousse Editorial. 2006.
5Exposición LUX ROMÁNICA. Graus, verano 2020.
6Los archivos eclesiásticos de Chía (I y II). Enrique Calvera Nerín. Revista Guayente nº 18 y 21.
7Patrimonio emigrado. Antonio Naval Más. Publicaciones y Ediciones del Alto Aragón, 1999.
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